Vertigo (Sueurs Froides) d’Alfred Hitchcock -1958-

 

 « Qu’est-ce qui nous affecte dans le spectacle de l’homme animé de quelques grandes passions ? »[1]

 

Une bouche prête à parler mais, c’est finalement le regard d’une femme qui nous accueille dès les premiers instants de Vertigo (Sueurs froides). La caméra cherche alors l’œil qui voit. L’œil grand ouvert s’agrandit, stupeur peut-être face à cette quête de ce qu’il y a à saisir derrière, ce chemin vers une perception plus proche de la vérité, au-delà des apparences. , C’est bien ce qui se trouve derrière, ou (dans) l’au-delà de soi, de l’autre dont il est question. Ne pas s’en tenir, au contour, à sa forme, fut-ce-t-elle magnifique. Et déjà, le vertige est alors figuré dès le générique, un simple trouble grâce au filtre de couleur sur cette pupille stupéfaite, puis des tourbillons de différentes couleurs rouge, violette, bleu.  Les couleurs primaires, les couleurs premières pour former une autre.

On pense dans un premier abord, que Vertigo sera un film à suspense autour d’un meurtre organisé pour devenir un crime parfait. Mais, Alfred Hitchcock en cette année 1958 a d’autres projets, il nous livre une œuvre très poétique, contemplative même ; lui qui nous a habitué à des films construits sur un rythme intense : une action menant à une autre. Il s’intéresse ici aux illusions, illusions amoureuses, illusion de l’autre, illusion du regard cinématographique. Il nous amène à nous demander : en quel sens la figure de l’Autre n’existe-t-elle qu’à travers le regard, qui devient alors discours de l’intersubjectivité ?

Il y a deux histoires dans ce film, Hitchcock le dira lui-même, une première histoire se finit pour qu’une seconde (re) commence. Le cinéma d’Hitchcock est un des premiers cinémas qui rajoute un troisième terme au binôme cinématographique, film et réalisateur : le public. Ici, c’est le petit garçon qui est convoqué après la première partie, il demande « et après que se passe-t-il ? ». Après, une histoire de perceptions altérées activement ou passivement, vient la quête de connaissance du principal personnage masculin la quête au-delà et vers les apparences.

 Au début du film, Scotie, policier de son état, témoin de la chute de son collègue durant une poursuite, ce qui l’a rendu acrophobe. Il semble désœuvré, espère guérir vite comme il le confie à son ancienne fiancé Midge, dessinatrice.

Les archers s’emballent sur les cordent des instruments à cordes, plan fixe, une main puis deux. Trois personnages se hissent à une échelle, et c’est une première poursuite qui se joue ici. Puis une chute initiale qui sera à l’origine du vertige du protagoniste, John Ferguson (Scotie), interprété par James Stewart. Intervient alors le zoom rapide légendaire d’Hitchcock pour figurer ce sentiment angoissant de perte de contrôle du au vertigo. On le retrouve avec son amie Marjorie Wood (Midge), interprétée par Barbara Bel Geddes. Et déjà il est question de différentes illusions : la canne qui semble tourner seule sur sa main, le soutien-gorge qui tiendra sans bretelles, et ce rapport étrange entre les deux. Tout le long du film il semble flagrant, que Midge feint une amitié pour cacher un amour profond qui aidera Scotie à sortir de la torpeur mélancolique où l’a plongé la mort de celle que semble être Madeleine. Midge est alors littéralement derrière lui sur ce plan où on le sent perdu. Pourtant ce n’est pas de cet amour véritable dont il est en quête mais, celui qui a été inventé pour lui. L’illusion peut être considérée comme une erreur volontaire ou involontaire, ou bien comme un acte de création.

Il est contacté par un soi-disant ancien camarade, en proie à l’effroi de voir sa femme hanté par son aïeule. Il craint que cela pousse au suicide comme on l’apprend par la suite. Il embauche Scottie en tant que détective, qui après quelques réticences, accepte après avoir été ébloui par la beauté de la jeune femme. Ils – Madeleine et Scottie – tentent ensemble, une fois la filature démasquée suite à une première tentative de noyade, de résoudre ce mystère.

Ils sont amenés ainsi que Madeleine à déambuler dans différents endroits symboliques de San Francisco (musée, église, cimetière, ancien hôtel particulier de Carlotta, maîtresse désœuvrée à qui on avait enlevé son enfant, forêt de sequoia, mission espagnole reconstituée). Mais, le destin semble rattraper Madeleine qui finit par se jeter du toit de l’église de la mission espagnole, sans que Scottie n’ait pu surmonter son vertige à temps.

Ici le mari, Gavin Elster, (Tom Helmore) a fabriqué une erreur, un défaut de réalité : le personnage de Madeleine créé lui-même à partir d’une morte Carlotta Valdes. Voilà ce triple rôle proposé à Kim Novak. Elle sera Judy Barton, qui jouera une Madeleine Heslter, hantée par la señora Carlotta. Diderot parlait dans le Paradoxe du comédien, d’un modèle que le comédien cherche toujours à imiter. Ces modèles sont des géants sur lesquels doivent se jucher les acteurs, et les manier. Ici, on observe la comédienne et le personnage de Madeleine s’appropriant ces êtres créés pour qu’elles les interprètent. Judy se prend au jeu voire s’y perd peut être tout autant que sa victime Scottie sous les yeux de celle qui est en dehors de ce jeu macabre : Midge. Elle nous figure, nous, peut être, public ébloui par la beauté de ces personnages, de leur histoire, craignant également qu’ils ne chutent. Le fait que Madeleine soit hantée se révèle finalement être le Mac Guffin du film, et ne justifie pas réellement les poursuites incessantes de Scottie. Hitchcok a déclaré que la structure générale d’une poursuite, son rythme et sa complexité reflètent avec précision l’intensité de la relation entre les personnages. La poursuite ici nous emmène dans les recoins de San Francisco, elle est également très érotique, ne laissant apercevoir que la nuque de la poursuivie, par moment un regard, et se finit par la nudité de celle-ci dans le lit de son poursuivant. On notera que lorsque Madeline se réveille nue dans les draps de Scottie, qui a dû la déshabiller, rien de cet érotisme n’est évoqué par les protagonistes.

On retrouve Scottie désœuvré, dans un tribunal après le « suicide-meurtrier » de Madeline. Incapable de justifier son inaction. Comme dans Fenêtre sur cour, Scottie ressent les choses, les voit mais, ne peut se mouvoir selon sa volonté. Dans ces deux films on n’est focalisé sur la vision, l’appréhension, la perception des choses. Après avoir été plongé dans une profonde dépression, et après avoir été aidé par Lidge, Scotttie finit par sortir. Il est alors hanté par le souvenir de Madeleine, qu’il voit en chaque femme croisée. Il finit par retrouver Judy Barton, retournée à sa vie « réelle », qui éperdument amoureuse se plie au jeu nécrophile de Jhon Ferguson, qui veut recréer Madeleine. Un détail finira par la trahir, un détail qui rappelle à notre mémoire la présence surnaturelle de Carlotta.

Dans cette seconde partie, le personnage de Scottie, pressent être noyé par et dans les apparences et va tout faire, tout sacrifier pour rendre perceptible ce qu’il perçoit en demi-teinte. En pensant, reconstituer l’être aimé, il ne s’aperçoit pas qu’il a trouvé celle qui cherche. Mais qui aime-t-on à travers l’autre ? Hitchcock obéit ici à la logique du rêve, quand on rêve tout est très réel. Les scènes sont oniriques mais elles doivent être vraies. L’inconscient de Scottie sait mais, son désir qui est le moteur de tout rapport à l’autre, le pousse à ne pas voir. On peut faire un rapprochement entre ce désir, et la thématique des escaliers vertigineux et des différents tourbillons (tourbillon du bouquet juste acheté, tourbillon du bouquet effeuillé dans un « nightmare », tourbillon du chignon, le vertige, la chute, l’escalier montant dans l’église). Scottie veut atteindre ce clocher, veut cerner le mystère de ce chignon relevé qui ne semble pas réel. Il veut amener Judy à faire ce chignon attendu pour que la jouissance soit complète. Pour Jhon mais, c’est ce même tourbillon qui l’entrainera vers la mort de son amante. L’escalier mène à Dieu, figuré par la sœur qui par sa présence figure cette morte qu’on n’a pas laissé en paix après une vie de tourment amoureux. Eros / thanatos est un jeu dangereux. Scottie perd alors deux fois l’être aimé après cette quête de connaissance effrénée.

Dans ce film, il est d’abord question du corps, c’est la première chose que l’on perçoit. On pense également pouvoir s’y fier comme une substance inébranlable. La perception est liée aux sens, qui fomentent nos expériences et nous font accéder aux connaissances, grâce à l’adéquation de l’imagination et de la mémoire (réf. Condillac). Dès le départ, le sens de la vision de Scottie est altéré, ce qui l’empêche également de se mouvoir correctement. Il sait déjà, que par moment la perception qu’il aura de la réalité sera défigurée. Mais, cette prise de conscience ne l’aide pas pour autant. On le sent également en attente d’amour. Peut-être « choisit-il » de tomber amoureux de l’apparence qu’on lui présentera. Celle-là même qu’il cherchera une fois morte. Pourtant, bien qu’il retrouve la femme pour laquelle il éprouvait du désir, dont il avait la mémoire, quelque chose dans son imagination résiste à ce désir. L’autre n’apparait toujours que dans le cadre d’un discours, c’est-à-dire d’un langage adressé qui est ici regard. Hitchcock nous fait apparaître des personnages qui ne se contentent pas de l’ordinaire.

Il y a une perte du sens initial également latent dans ce film. Scottie ne saisit pas exactement son propre égarement. Judy perd la justification de son action face à son état amoureux contre lequel elle ne peut lutter. Le cinéma classique suppose que le monde a un sens, il est discours discursif (action, réaction) ; il présuppose une transcendance très présente dans le cinéma américain que l’on dit « tout croyant ». La peur du vide est ici alors assez éloquente, si rien n’a de sens. Si on perd la transcendance, on se perd, nous perdons notre identité en perdant notre libre arbitre. Quand Scottie pousse la nouvelle femme rencontrée à se transformer par amour, en affirmant que cela n’a pas d’importance, comment ne pas voir les prémisses de son erreur fatal. Il est pris dans une spirale maniaque (le tailleur, les chaussures, la coiffure) qui le détourne quelques temps de sa quête de vérité.

Le regard cinématographique moderne a été analysé, par Gilles Deleuze, dans Image Temps et Image mouvement. On est face à ce qu’appellera Gilles Deleuze l’image action : c’est parce que je perçois que je peux agir. C’est la perception que j’ai de l’action qui produit mon action. Les catastrophes, les accidents narratifs ou les illusions sont des situations ontologiquement réactionnaires. La situation que je pense vivre est différente de celle que je vis. C’est l’image et le temps qui deviennent à travers le regard du réalisateur.

Scottie est victime d’une manigance sensé le faire baigner dans une réalité somme toute illusoire au sein de laquelle il croit être en présence d’une personne ressemblant à l’être aimé. Cependant, quelque chose résiste à sa perception. Le désir qu’il éprouve pour la personne soi-disant disparu et qui est néanmoins face à lui, dévoile une transcendance : la figure de l’être aimé. Hitchcock nous démontre brillamment à travers Vertigo, que bien que l’illusion est apparence erronée, elle peut malgré tout nous mener à la vérité d’un individu. Ainsi le regard cinématographique n’étant qu’illusion puisque rien ne se joue au moment où le regard croise l’œuvre d’art est lui aussi une quête d’Autrui, de son immanence.

« Comme si je suivais à tâtons  un long couloir, où autrefois il y avait de la glace, ils n’en subsistent que quelques fragments. Je sais qu’à la sortie de ce couloir, il n’y a plus que la nuit, et je marchais dans cette nuit ce serait la mort, je n’ai jamais atteint ces ténèbres, j’ai toujours rebroussé chemin avant. » Madeleine nous expose son désir qui finalement l’emmène inexorablement au thanatos de l’eros.

Céline Huot

 


[1]

 Diderot, Entretiens sur le fils naturel, Paris, Robert Laffont, p. 1144